Davi Mello

No livro "As Ondas", Virginia Woolf transforma o pensamento-em-continuo num relicário dessacralizado pelas ausências. Amigos compartilham suas memórias, por milhas inventadas, a partir da morte de Percival. Trata-se, portanto, de uma eternidade romântica que guia todas as personagens através dos anos.

Veio-me à mente Woolf enquanto assistia ao longa de estreia da diretora portuguesa Catarina Vasconcelos, "𝐀 𝐌𝐞𝐭𝐚𝐦𝐨𝐫𝐟𝐨𝐬𝐞 𝐝𝐨𝐬 𝐏á𝐬𝐬𝐚𝐫𝐨𝐬", no qual o documento ainda se recorda da imagem letrada. Assim como a escritora modernista, as associações e metáforas de Vasconcelos e sua família guiam um filme em natureza-morta. A memória é uma paisagem de movimento imaginado. Documentar-se por intermédio dos detalhes, das mãos que já se tingem às rugas (ecoando as mãos catadoras de Agnès Varda), faz da metamorfose um exercício singular sobre o luto e o cinema. Talvez porque aquilo que é externo à película - o que decompõe fora do quadro numa cesta de café-da-manhã, ou no tronco de uma árvore -, ainda seja passagem de uma vida.

Um dos grandes filmes desse ano. Para guardar bem na retina.

“Sou de Nazaré, Palestina”
“E onde fica isso? Israel?”
“Não! Na Palestina!”

Elia Suleiman é um personagem de slapstick comedies, quase um clown, quase um mímico; utiliza o seu corpo para caminhar e partir, enquanto seu rosto é de um efeito Kuleshov, o mármore de Buster Keaton. Ele já não se espanta vivendo entre-imagens de uma cultura de guerra; detém uma expressividade doce no olhar, embora nunca consiga sorrir ou proferir meia dúzia de palavras, porque, quem sabe, esteja em voto de silêncio pela Palestina. Em O Paraíso Deve Ser Aqui, para afirmar a sua condição de cineasta e a sua identidade palestina, Suleiman se autorrepresenta, documentando-se, e faz de sua presença um diário de denúncias.

Num primeiro momento, sua atenção é para o cotidiano de pessoas simples do bairro onde reside, seja um ladrão de limões, ou um velhinho cheio de histórias sobre caças. O diretor passa o dia fumando e bebendo. Veste-se com ternos, camisas coloridas e possui um chapéu tipo fedora sobre os cabelos grisalhos. Quando decide viajar à Paris, assusta-se com seu estrangeirismo, a indumentária tornando-se traje de turista, um Monsieur Hulot (Jacques Tati) da Palestina, que rapidamente identifica os contrastes culturais e sociais entre os seus destinos. Diferente de Hulot, seu incômodo não parte da burocracia e da tecnologia predatória, mas da indiferença do Estado pelos imigrantes e pela exploração da mão-de-obra.

Empolga-se, no entanto, com a maneira de se portar e vestir das jovens francesas; nota a liberdade de não serem impostas a dogmas extremistas, assim como a possibilidade de transitarem sem medo e sem vendas nos olhos. Contudo, também encontra uma França paternalista e fantasmagórica, recolhida no evento do Dia da Bastilha, no qual vangloriam a revolução da burguesia e o exército. Aeronaves cortam o céu e carros de combate atravessam faixas de pedestres. Talvez o Paraíso ainda não seja em Paris. De todo modo, são apenas fogos de artifício que estouram no manto da noite. É por isso que é melhor manter-se calado, para atentar-se às bombas e aos ruídos, já que o som de uma simples latinha sugada pelo bueiro pode evocar uma lembrança violenta.

Em Nova Iorque, é questionado sobre o seu ofício de cineasta, o qual lhe possibilita ser um “cidadão do mundo”. Finalizam ainda: “você se considera um perfeito estrangeiro?”. Ele nunca responde, permitindo que o filme se encontre cada vez menos em uma universalidade. A imagem é uma esquete que não se conclui – resiste em sua intermitência. O compromisso de Suleiman é com a sua defesa identitária e com a luta pelo reconhecimento de seu povo. Da gag cartunesca e barulhenta, países colonizadores são dominados pelo interesse do capital: alimentar a corrida armamentista faz parte do jogo.

Sua condição de estrangeiro é imperfeita, não basta-lhe ser um cineasta reconhecido se a sua língua e sua própria etnia forem motivos de reforços e seguranças em aeroportos. Suleiman encontra no cinema uma maneira de libertar-se do fardo da sobrevivência – o cinema é um privilégio geográfico, existem vidas atrás dos quadros e a sua sina é expôr o não-visível. Com humor e sensibilidade, ao menos por uma noite, o Paraíso é a Palestina, não existe lugar melhor no mundo para se viver, e os jovens merecem sonhar com um dia de festa.

Esta será a história de uma família de coelhos.

Para que ninguém se engane ao adentrar a sala de cinema: se passará, também, durante uma temporada de caça.

Meu fascínio pelo cinema é a possibilidade da surpresa – e, quando tal elemento se manifesta, é melhor deixá-lo oculto, cobri-lo de volta com seu realismo impossível e permitir ao outro um pouco da noite. Gosto quando o fantástico se experimenta para além de um único gênero, quando o cinema se sente forte em sua autoconsciência, da transparência sendo rompida. Em “O Discurso Cinematográfico”, Ismail Xavier vai chamar isso de Cinema da Imagem Arquétipo, quando há disjunção e descontinuidade, não essencialmente abstratas. O autor cita, por exemplo, Maya Deren e seu “cinema-ritual” – um cinema do controle, da libertação do inconsciente. Koko-Di Koko-Da (2019) talvez seja uma das melhores surpresas que tive esse ano, articulando-se em uma estratégia ritualística.

Do prenúncio da morte à fabulação infantil, o diretor Johannes Nyholm transforma um brinquedo lúdico, de evocação às cirandas nórdicas, em um pesadelo contínuo. Uma caixinha de música é um portal para más recordações. Recordar uma morte não é só estar preso no passado, é também negar a própria existência. Longe de querer se reduzir a uma alusão ao luto e/ou à uma crise matrimonial, “Koko-Di Koko-Da” formula o medo da permanência – estar vivo é quase uma maldição quando só se consegue se lembrar. E então, o filme se provoca e se repete, uma, duas, três vezes, é um exercício de memória, a memória que se forma d’um cataclismo espiritual.

O tempo se desconstrói em sua inércia, na inevitável presença do diabo e o cantarolar daqueles que estão sempre partindo. Nyholm tece a luz da lanterna, o olhar da mulher e a fuga do homem – invoca o Black Lodge de “Twin Peaks” (David Lynch), um limbo primitivo, mas humano. E das repetições, revela-se um filme possuído por outros filmes, contudo, incomoda a quem vê, se da plateia ou do além-enquadramento, por nenhum deles ser sobre exorcismos. Penso que uma obra realmente assustadora não é delimitada apenas pela ausência de esperança – nesse ponto, “Koko-Di Koko-Da” quase me fez chorar com um simples teatro de sombras. O que me aflige é um recomeço.