Ruan C.

Seguindo uma premissa quase inerente ao gênero de tão clichê: um romance de verão que se inicia numa locação quimérica e afastada e que irá afetar enormemente o desenvolvimento futuro de toda a trama, o filme mostra a destreza e experiência do diretor a não optar por escolhas já tão óbvias, focando na construção egrégia de personagens ricos, realisticamente sensíveis e multifacetados. A trama é essencialmente uma fábula burguesa, centrada em um universo versado em haute-culture, que discute etimologia clássica árabe e bizantina em italiano, francês e inglês em um cenário campestre idílico, em meio a jantares preenchidos por pequenos concertos e debates politizados, o que faz com que convenientemente Elio seja transformado em um personagem bastante maduro e intelectualmente precoce para a sua idade.
Com a chegada do doutorando que irá assistir o seu pai durante o trabalho de verão, a dinâmica de recepção a qual a família já está acostumada há anos ganha novos contornos. Oliver é um americano com trejeitos culturais característicos que contrastam visivelmente dos aristocráticos hábitos dos Perlman. Ele é espontâneo e autocentrado o que faz com que Elio o veja como arrogante, essa observação inicial somada à popularidade instantânea que o estrangeiro adquiriu em seu ciclo social faz com que ele passe a trata-lo com certa aversão. Eventualmente ele passa a analisar melhor seus sentimentos quando se sente culpado por ter sido rude com Oliver e então seu tortuoso papel como anfitrião se transforma em um tortuoso martírio para tentar entender e exprimir seus sentimentos. Isso tudo enquanto paralelamente desenvolve um relacionamento com a amiga Marzia.
Como já dito anteriormente, a trama se desenrola em um formato narrativo bastante ordinário, é como se a audiência inconscientemente já estivesse preparada para todo o desenrolar da história com apenas a epifania do monólogo do doutor Perlman fugindo do lugar comum. A forma cuidadosa, terna e ao mesmo tempo realista com a qual o pai de Elio fala da importância de se permitir viver a experiência completa de prazeres, angústias e indulgências da juventude traduz o seu vislumbre do amor de uma forma que abraça universalmente todos os que passam ou já passaram daquele momento. Sua postura permissiva em relação à situação corrobora o fato de que muito do que havia acontecido só foi possível graças ao universo intelectual e liberal no qual esses personagens estão inseridos, assim como também a possibilidade de que ele próprio, em sua juventude, ter experimentado sentimentos parecidos, mas nunca ter tido a coragem de expressar e viver seus desejos (“ I may have come close, but I never had what you had. Something always held me back or stood in the way”), o que indicaria que ele o compreende por uma perspectiva ainda mais pessoal e, por isso, não quer que Elio se reprima e se frustre no futuro.

E ‘Dunkirk’ definitivamente faz o trabalho na parte técnica. Uma produção que visualmente arrebata pela sobriedade onde todos os detalhes e recursos técnicos foram aplicados de forma excelente para maximizar a experiência imersiva em um relato de guerra bastante contido e sem exegeses com firulas narrativas de cunho patriótico (um detalhe interessante por exemplo é que o inimigo nazista nunca é explicitamente mostrado) reforçando ainda mais o cunho impessoal da obra, que por vezes parece objetivar uma neutralização de uma possível representação estereotipada dos lados da guerra.
Nolan parece aproveitar a oportunidade para explorar o extremo oposto de seu estilo de escrita extremamente prolixo, que por vezes lembra os vícios cinematográficos herdados do teatro por Bergman, por exemplo. Em ‘Dunkirk’, os diálogos são extremamente reduzidos e sucintos e grande parte deles são entregues como informação (dos rumos da guerra, negociações nos bastidores e real situação dos soldados estacionados na praia) pelo personagem de Kenneth Branagh no molhe (quase um purgatório figurativo) usado para o embarque das tropas.
A narrativa foi fatiada em 3 janelas de tempo: 1 semana, 1 dia e 1 hora, talvez para tentar traduzir a falta da noção de temporalidade experimentada por soldados em guerra, e vão sendo costuradas de forma paralela até o ápice, quase uma hora depois. Esse formato se mostra um pouco confuso e somente a linearidade temporal é um indicador da convergência das histórias nesse primeiro momento, ao mesmo tempo, explorar o conteúdo dessa forma se mostra a única maneira eficaz de aproximar a audiência dos personagens (a maioria nem ao menos tem nome) e, de uma certa forma, gerar empatia pelos mesmos.
Outro destaque de suma relevância para o êxito sensorial que é ‘Dunkirk’ é a música. A composição do colaborador veterano Hans Zimmer, construída na base na escala Shepard e executadas seguindo o efeito Risset Glissando, uma ilusão auditiva que faz com que as escalas musicais possam se prolongar em um crescendo infinito, ajuda enormemente na construção da opressiva tensão exposta na tela, além da repentina e inesperada cacofonia causada pela artilharia, motores e explosões que pontuam a trama de forma paulatina e orgânica (o que por si só já é um feito em um filme de guerra contemporâneo).
‘Dunkirk’ se baseia em registros históricos contundentes para desenvolver a base do relato e o filme já se inicia com uma ação intensa, um pequeno vislumbre do horror prático que logo mais irá ser substituído pelo marasmo e a espera torturante pelo resgate que apesar de ser um esforço conjunto entre anglos e normandos, no início apenas visava combatentes britânicos. Filmagens reais na praia que podem facilmente ser achadas no YouTube, mostram que a atmosfera na praia retratada no filme é realmente fidedigna e honra a marcante temperança britânica mesmo quando numa situação excepcional como essa.
Dessa premissa de construção gradual e em loop da tensão, a história sustentará uma fuga frenética e desesperada de jovens soldados que apesar da tenra idade, já sabem que serão recebidos com hostilidade e como derrotados na pátria, do lançamento deliberado de civis ao mar para participar dos esforços de resgate e que tornaram possível a evacuação massiva e bem-sucedida (infelizmente nenhuma menção ao Medway Queen) e dos pilotos que são a única chance de retaliação e defesa prática pelas centenas de milhares de homens na praia.
Após a percepção da maestria com a qual o realizador aplica diversas técnicas e recursos visando a imersão da audiência nesse teatro de guerra, surge também, com o passar do filme, a percepção de sua maior fraqueza que é exatamente o caráter impessoal imprimido pelo tom lacônico que Nolan tenta passar. Na sua própria busca pessoal para sair de sua zona de conforto explorando o discurso para manejar o tom emocional de seu filme, ou tentar desesperadamente fugir do caráter melodramático de Hollywood no gênero, o diretor tenta transformar a obra em um filme emocionalmente “quase minimalista”, mas vale lembrar que esses soldados acabaram de experimentar os horrores da guerra e estão fugindo, acuados e derrotados, a questão do trauma psicológico parece ser quase que completamente ignorada sendo que era muito provavelmente a questão mais imperiosa nesse cenário.
A tentativa de individualizar e ao mesmo tempo neutralizar as narrativas dos homens extraordinários de Dunkirk, sem explorar de forma efetiva nem o background e nem as consequências causadas pela guerra que obviamente atingiram esses homens durante as semanas de ócio e apatia na praia acabam por fazerem com que o filme falhe em gerar uma apatia que deveria ser óbvia e mais ou menos simples em um filme do gênero.
A construção da narrativa para um clímax convergente também parece prolongar o filme além do necessário e faz com os quase 11 minutos de ação real acabem não justificando a longa espera. No fim, o verdadeiro drama de ‘Dunkirk’ acaba virando uma hipérbole que não se materializa por uma opção narrativa do diretor de se distanciar de seu lugar comum, e em um filme com uma temática ainda tão relevante e com uma plataforma tão importante para explorar e meditar sobre a experiência humana em face à uma situação tão extrema.

O texto de “Mother” parece ser sobretudo uma ode de cuidado e respeito à Mãe Natureza (Terra), e da sua jornada rumo ao horror, medo e loucura por causa dos nossos pecados e da vaidade e egolatria do deus cristão. Essa é a fórmula que o realizador usa para pautar o conto da criação, passando pela aliança com a humanidade, a redenção com o Novo Testamente e o sacrifício de seu primogênito até o apocalipse (e uma posterior restauração da mesma dinâmica que se revela como sendo um ciclo eterno).
A construção dessa fantasia se dá com a história de um casal formado por um escritor de meia idade e sua jovem esposa em uma idílica locação isolada do resto do mundo. O lugar parecer ter sido sítio de um episódio que o destruí parcialmente. A devotada esposa passa seus dias dedicada a reconstrução da casa do marido enquanto lhe relega tempo para tentar contornar o bloqueio criativo que lhe acomete.
Logo a tranquilidade é interrompida pela chegada de um homem que é recebido com total aceitação por parte do esposo, mas com desconfiança por parte da esposa (os personagens não têm nome). Em determinado momento, o homem esconde uma cicatriz em seu torso (Adão) (que é a representação da costela retirada para criar a mulher (Eva) que vai aparecer na manhã seguinte). Em uma sequência ágil de eventos, são abordados diversos pontos do mito da criação cristã (a consumação do fruto proibido, a ira de deus, a vergonha, a descoberta da sexualidade por parte dos humanos, os dois filhos do casal [Caim e Abel], a morte).

Nesse ponto, já é possível identificar os dois anfitriões como sendo deus e Gaia (sua própria criação, o que explica o porquê da devoção quase-cega). Uma rápida comparação com outra obra que aborda de maneira diferente o mesmo tema (A Árvore da Vida, 2011), nos permite vislumbrar a função que a construção dos papéis de gênero incluiu em nosso imaginário judaico-cristão, com a figura do homem, pai, forte, altivo, austero e senhoril e da mulher, mãe, frágil e dependente, afetiva, altruísta e permissiva. Na obra de Malick, a mesma dinâmica se faz presente, mas dessa vez com a mulher representando a graça divina, o éter, e o homem como sendo a natureza imprevisível e dona de sua própria vontade.
Nos momentos seguintes a despedida de um dos irmãos que se dá justamente na casa invadida por diversos desconhecidos que apenas relegam apatia aos ensejos da dona da casa, o conto do dilúvio e da extinção da raça humana se dá por meio da representação de um encanamento quebrado. Mais uma vez a apatia e desconsideração de deus reforçam o seu desejo primal por adoração e entrega total. Com a fecundação da mãe com o filho de deus (momento que é aludido pela transformação da paisagem) e a inspiração repentina que o mesmo tem para criar o que vai vir a ser sua obra magna, as coisas parecem voltar ao estado de graça do período inicial, até o momento da publicação da obra, o momento em que a ‘palavra’ chega ao mundo, e novamente a necessidade de deus por adoração engendra mais dor e sofrimento a mãe de seu filho.
A tormenta causada pela invasão do culto do criador das palavras divinas remete a toda a história humana marcada pela religião e pelos conflitos que essa engendrou em nossa história, com a protagonista, a terra, apenas tentando sobreviver as demandas constantes dos invasores e do seu consorte. O simbolismo do sacrifício do filho único e divino de deus e da consumação de seu corpo por esses vagantes perdidos e também violentados, laureiam o a analogia marcada pelo uso de artífices simples, mas de profundidade simbólica que são contastes na obra, encerrada magistralmente com ainda mais uma demanda da egoística figura masculina, e da entrega definitiva da mulher, uma referência que reverbera familiar por toda a nossa história.
A riqueza de conteúdo e a perspicácia na condensação dos mesmos numa obra relativamente sucinta e tão rica em detalhes quanto essa só favorecem a ideia do realizador-escritor de difundir suas próprias observações de um mundo ainda marcado pelas consequências desse mito