Felipe Holloway

Eu achava que Insônia fosse o pior filme do Nolan, mas este Interestelar conseguiu a proeza de superá-lo de lavada. Acredito que críticos como o Pablo Villaça ainda tenham pegado leve com o filme, em suas análises.

Eu me lembro de ouvir meu pai lamentando o jogo de cartas marcadas em que a Fórmula 1 se tornara, antes de desligar a TV no meio da transmissão de uma corrida, num domingo de manhã. Me lembro de sua evocação (que então me pareceu exagerada, como o são em geral as preleções passadistas) de um tempo em que as provas e campeonatos eram decididos na pista, por pilotos, e não fora dela, por magnatas arrogantes e gordos, ou em que pelo menos os pilotos tinham mais colhões para se insurgir contra as decisões tomadas pelos magnatas. Um tempo que, afora pelas memórias dele e por uma ou outra imagem de arquivo nos Globo Esporte da vida, eu só consegui visualizar com nitidez – e finalmente entender, a partir de então, a melancolia saudosista do meu pai -- em dois filmes: o documentário Senna, de 2010, de Asif Kapadia, e este Rush, desde já, para mim, a obra-prima inconteste de Ron Howard.

É possível traçar um paralelo entre a trajetória de Niki Lauda e James Hunt tal como retratada em Rush e a de Salieri e Mozart tal como mostrada em Amadeus, a cinebiografia romanceada de Milos Forman, com a diferença de que os protagonistas do filme de Howard têm bem menos propensão à unilateralidade psicológico-motivacional que os do de Forman, quem sabe por estarem mais próximos de nós no tempo, tendo sido possível a um deles, inclusive, receber consultoria direta do personagem real que o inspira, durante as filmagens. Niki Lauda, a princípio, é Salieri, o sujeito solitário, ranzinza e sem atrativos estéticos cujo talento provém menos de dom do que de árdua dedicação, e que é capaz de identificar os problemas mecânicos de um carro pela menor alteração de seus ruídos, como um médico auscultando um paciente sem o auscultador. James Hunt é Mozart, o bon-vivant que, não bastasse ser bonito, popular e, apesar de não ser propriamente rico, ter ótimos contatos, pilota com inegável destreza – e este último aspecto, concedido cumulativamente aos demais, deixa no universo em geral e em Lauda em particular um desagradável sabor de injustiça cósmica. Mas se em Amadeus a mediocridade artística de Salieri era ostensivamente contrastada com a genialidade de Mozart, fornecendo subsídio para a inveja crescente do primeiro, em Rush os valores profissionais dos pilotos oscilam conforme uma pletora de fatores, que vão de designs automobilísticos distintos a desempenhos divergentes em pista molhada, de adequação às menores regras da FIA a curvas traiçoeiras, sendo raros os momentos em que a competição se dá em absoluta igualdade de condições, só capacidade de guiar contra capacidade de guiar. A mesma complexidade comparativa ocorre no nível humano, e os traços da rivalidade vão se delineando e intensificando sem que seja possível simpatizar com Niki ou James por muito tempo, pois ambos se mostram dignos e mesquinhos em igual e alternada medida.

A trilha de Hans Zimmer não surpreende. Está perfeita.

Num fragmento de conversa entre o inspetor Macieira e o escritor Estevão, no romance O Jardim do Diabo, Luis Fernando Verissimo escreve:

-- Você há de convir que eu precisava investigar esta coincidência. Nós, da polícia, não gostamos de coincidências.

-- Pois nós, escritores, não podemos viver sem elas.

A afirmação de Estevão contém um truísmo, se levarmos em consideração que ele é, declaradamente, um autor de romances policiais baratos, desses que se vendem em bancas e nos quais é possível identificar uma fórmula (que o próprio Estevão reconhece e descreve, hilariamente). À parte questionamentos de ordem existencialista (contrariando todas as expectativas, atingimos o óvulo, vivemos no presente etc.), o que distingue a vida da ficção ruim (ou da ficção cujo propósito não é emular de modo fiel a vida) é isto -- as coincidências. Na vida, escassas. Na "má" ficção, excessivas. É como se a realidade fosse representada, no diálogo, pelo policial Macieira, com sua instintiva orelha em pé para a profusão de "acasos" que favoreçam determinado resultado, e a ficção despretensiosa, por Estevão, com seus enredos rocambolescos, facas que param sempre a meio centímetro do peito do herói e louras estonteantes que caem de boceta escancarada no seu pau tão logo a cavalaria chega e a situação é controlada.

Verissimo justifica, nesse fragmento, a minha torcida de nariz para a colossal maioria dos romances formulaicos, policiais ou não. São obras que não se pretendem realistas, e onde ou a irrupção do acaso inexiste, ou existe de modo direcionado, ocasião em que deixa de ser acaso e passa a óbvio exercício lúdico da onipotência autoral. Nunca se conta com a eventualidade da mudança de caráter de um personagem, ou um tiro acidental na cabeça de outro (a referência ao Marvin é inevitável). Ao atestado de verossimilhança, prefere-se a satisfação de instintos mais elementares, como a vingança e o sexo. Manifesto de artificialidade, sim, mas com crime, castigo e trepadas!

Portanto, da mesma forma que a natureza do trabalho de Estevão e de Agatha Christie desculpa o alto número de coincidências que nele há, a superficialidade psicológica dos personagens de Now You See Me tem como álibi a temática da prestidigitação. Não que se trate de um imperativo categórico do gênero, claro, porque assim como a literatura policial nos deu um cara como Georges Simenon, para quem o aprofundamento psicológico dos personagens, sobretudo dos vilões, era mais importante que a resolução do crime em si, temos o fascinante arco dramático construído por Nolan em torno dos dois protagonistas de "The Prestige", de muito longe o melhor filme sobre ilusionismo que já vi.

O trunfo de Now You See Me, ou da opção do filme por não se aprofundar em seus elementos-chave, é a honestidade com que se recusa a adotar um dos principais aspectos do show de mágica. Porque desde o início somos martelados com a ideia do perigo representado pelo chamariz que desvia a atenção do truque que se desenrola sob ele. Então, em vez de nos oferecer uma história pregressa (com possíveis traumas e recalques) associada a Michael Caine, Mark Ruffalo, Morgan Freeman, Mélanie Laurent e/ou a cada um dos Quatro Cavaleiros -- como um mágico profissional exibindo assistentes calipígias e seminuas --, e assim desviar-nos do que realmente importa, o roteiro ordena que esqueçamos tais bobagens e nos concentremos na tentativa de sacar qual é a jogada. Sua falta de profundidade equivale à calculada contratação, por parte de David Copperfield, de assistentes feias.

Não que isso ajude muito na missão detetivesca do espectador. Há tantas e tão variadas reviravoltas (sem falar nas coincidências, né, Estevão) que a certa altura simplesmente nos resignamos ao fato de que sempre vamos estar dois passos atrás do quarteto ilusionista e de seu mentor misterioso, como quem diz "Ok, me iluda, desgraçado!". Os elementos, em todo o restante da obra, para a adivinhação da virada final são quase tão nulos quanto os que a geração pré-Mister M tinha para sacar qual era a da levitação, mas não acho que se possa acusar o desfecho de deus ex machina. Justamente porque, mesmo sem Mister M, uma mente aplicada poderia chegar a uma conclusão sensata sobre o truque, nem que fosse chutando todas as possibilidades científicas. Coisa que, aliás, meu colega de poltrona no cinema fez: a cada novo personagem mostrado na tela, ele comentava com a namorada "É esse aí, ó, quer ver como vai ser esse aí?"

Destaque para as boas atuações de Mark Ruffalo e Woody Harrelson. E para o agravamento do distúrbio psicológico do Jesse Eisenberg, que ou acredita ainda estar interpretando a metralhadora de palavras humana Mark Zuckerberg em A Rede Social, ou competindo com o cara que diz "ao persistirem os sintomas, o médico deverá ser consultado", num concurso de leitura dinâmica.