Pimenta Soviética

Abaixo deixo uma crítica do longa por André Bazin, o qual retirei do livro "O Cinema da Crueldade", onde Truffaut organiza diversas críticas de Bazin.

"La passion de Jeanne d'Arc

Nossos leitores parisienses gozam de um grande privilégio: podem ver ou rever no Cinéma d'Essai La passion de Jeanne d'Arc, de Carl Dreyer. Por certo, felizmente, os cineclubes divulgaram esse filme na província há três ou quatro anos, mas a cópia projetada atualmente no Cinéma d'Essai restitui à obra-prima de Dreyer uma espécie de virgindade. Foi extraída do negativo original, miraculosamente reencontrado no acervo de película-som da Gaumont, quando todos a imaginavam destruída. Ora, não existe provavelmente filme em que a qualidade material da fotografia tenha maior importância.

La passion de Jeanne d'Arc foi realizada na França em 1928 pelo cineasta dinamarquês Carl Dreyer com atores e equipe técnica franceses. Extraído, em princípio, de um roteiro de Joseph Delteil, o filme é, de fato, direta e fielmente inspirado nas minutas do processo, mas a ação se condensa num único dia segundo um imperativo trágico que de forma alguma a falseia.

A Jeanne d'Arc de Dreyer permanece memorável nos anais do cinema pela audácia fotográfica. Com exceção de algumas imagens, o filme é inteiramente composto de closes, principalmente de rostos. Essa técnica atendia a dois propósitos aparentemente contraditórios, mas, na verdade, intimamente complementares: misticismo e realismo. A história de Joana, tal como nos é mostrada por Dreyer, apresenta-se despojada de qualquer incidência anedótica; é o puro combage das almas, mas essa tragédia exclusivamente espiritual, onde todo o movimento é interior, expressa-se cabalmente por intermédio dessa parte privilegiada do corpo que é o rosto.

Importa precisá-lo ainda uma vez. O ator emprega seu rosto para expressar sentimentos, porém Dreyer exigiu de seus intérpretes outra coisa a mais que a interpretação. Vista de tão perto em grande close, a máscara da interpretação cai. Como escrevia o crítico húngaro Bela Balasz: "A câmara penetra todas as camadas da fisionomia: além do rosto que se faz, ela descobre o rosto que se tem... Visto de tão perto, o rosto humano torna-se o documento." O paradoxo fecundo, o ensinamento inesgotável desse filme é que, nele, a extrema purificação espiritual se entrega ao realismo mais escrupuloso sob o microscópio da câmara. Dreyer proibiu qualquer maquiagem, os crânios dos monges são efetivamente raspados e foi diante de toda a equipe em lágrimas que o carrasco cortou realmente os cabelos de Falconetti antes de conduzi-la à fogueira. Não se tratava, em absoluto, de uma tirania. Devemos-lhe esse sentimento irrecusável da tradução direta da alma. A verruga de Silvain (Cauchon), as sardas de Jean d'Yd, as rugas de Maurice Schutz são consubstanciais à sua alma, significam mais que a sua interpretação. Cerca de vinte anos depois, foi isso o que Bresson nos demonstrou em Le journal d'un curé de campagne.

Haveria muito a dizer sobre esse filme, uma das mais incontestáveis obras-primas do cinema. Gostaria de formular ainda duas observações. Primeiro esta: Dreyer é talvez, com Eisenstein, o único cineasta cuja obra iguala a dignidade, a nobreza, a poderosa elegância das obras-primas da pintura, não só porque nelas se inspira como também, mais essencialmente, porque redescobre os seus segredos em profundezas estéticas comparáveis. Não tenhamos nenhuma falsa modéstia a propósito do cinema: um Dreyer rivaliza com os grandes pintores do Renascimento italiano ou da escola flamenga. A segunda observação é que só falta a esse filme a fala. Uma única coisa envelheceu: a intrusão dos subtítulos. Dreyer, de resto, lamentou não poder utilizar o som ainda balbuciante de 1928. Aos que ainda acham que o cinema cometeu uma infração quando se pôs a falar, basta opor essa obra-prima do cinema mudo já virtualmente falado".

(Radio-Cinéma - 1952)

A crítica do Bazin sobre esse filme é maravilhosa. Abaixo, transcrevo alguns trechos dela presentesem "O Cinema da Crueldade", livro de André Bazin organizado por François Truffaut.

"Rear Window é sem dúvida o filme teoricamente mais hábil e mais perfeito de Alfred Hitchcock. Nem a continuidade de tomadas de Rope constituía uma proeza comparável às múltiplas dificuldades técnicas aqui resolvidas por Hitchcock. Mais precisamente, a idéia inicial do roteiro é aqui uma idéia de encenação cuja execução se subdivide em várias séries de problemas técnicos relacionados com a construção do cenário, as tomadas e o som.

Assim, pois, Hitchcock concebeu o roteiro e realizou o filme do ponto de vista do seu herói. Será, por definição, excluída da encenação qualquer coisa que pudéssemos ver e ouvir além do que James Stewart pode ver e ouvir em sua cadeira de rodas. Notemos, porém, que não se trata de um filme "em primeira pessoa" e nem sequer de um filme subjetivo. O ponto de vista adotado é lógico e físico. Estamos ao lado de James Stewart, e não dentro dele. A argúcia policial reside, pois, na dificuldade de reconstituir os móveis e o processo de um crime a partir de observações distantes e extraordinariamente fragmentadas. Para tornar essa operação verossímil e permitir simultaneamente as múltiplas interferências da vida coletiva do prédio percebida pelas outras janelas, Hitchcock construiu um cenário bastante extraordinário e ao mesmo tempo notavelmente realista, do qual todas as descobertas são habilmente calculadas. Por exemplo, a da rua entrevista na brecha entre duas paredes. Naturalmente, seria insuportável só ver os protagonistas inconscientes à distância real das duas fachadas. Era necessário variar o enquadramento dos planos, sem com isso penetrar na casa dos vizinhos, nem trapacear o postulado inicial. Hitchcock resolveu o problema graças a uma técnica muito engenhosa. A profissão de James Stewart autoriza-o a possuir binóculos potentes e até uma enorme teleobjetiva adaptável a uma câmara reflex. Assim, são logicamente justificáveis todas as mudanças de objetivas, até os planos mais aproximados".

"Aparentemente dócil, Orson Welles fez em 'A Dama de Shangai' o que lhe foi pedido. Mas ele o fez com intenção bem precisa. Aos olhos do produtor, ele estragou sua última chance. Na verdade, ele estava se vingando de Hollywood antes de desaparecer. É por isso que ele 'mata' Rita Hayworth. Podemos nos perguntar por que o filme não foi destruído depois de terminado. Gesto heróico da parte dos dirigentes da Columbia, enganados mas ainda jogadores; admiradores do golpe de audácia de Welles ou simplesmente desejosos de recuperar o dinheiro investido? Após alguns cortes, o filme foi lançado no circuito. Mas os americanos nunca perdoaram Orson Welles.'
- Jacques Siclier
"Cahiers du Cinéma", maio de 1956